淺析何其芳詩歌的戲劇化特征論文
詩歌的戲劇化是現(xiàn)代詩歌的重要特征，這種特征源于西方，早在亞里士多德時代詩歌就與戲劇有著密切的關(guān)系。亞里士多德在《詩學(xué)》中談到“史詩詩人也應(yīng)該編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個完整劃一、有起始、中段和結(jié)尾的行動”。亞里士多德推崇荷馬的詩歌創(chuàng)作，正是因?yàn)椤八粌H精于作詩，而且還通過詩作進(jìn)行了戲劇化的模仿” 48。詩歌戲劇化的傾向隨著詩歌的逐漸發(fā)展在世界范圍內(nèi)形成一種趨勢，“無論是魏爾倫的‘暗示’，波特菜爾的‘客觀對應(yīng)物’，艾略特的‘非個人化’，里爾克的‘透視’，還是奧登的‘機(jī)智’等詩論，都反映了這種趨向的走勢”。在西方理論的影響下和新時期的時代環(huán)境中，中國新時期詩歌也開始呈現(xiàn)戲劇化的趨向。較早注意到新詩戲劇化理論并進(jìn)行研究和實(shí)踐創(chuàng)作的是聞一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把詩歌戲劇化進(jìn)行系統(tǒng)理論研究的是袁可嘉，學(xué)界對于他們的研究相對比較多。事實(shí)上，何其芳作為新詩史上重要的詩人，在詩歌戲劇化創(chuàng)作方面也有涉及，但相關(guān)的探討卻很少，試圖從詩歌戲劇化的角度出發(fā)，從戲劇化場景、戲劇化結(jié)構(gòu)、戲劇化對白和獨(dú)白三方面著手對何其芳詩歌中的戲劇化特點(diǎn)進(jìn)行分析并從中探討何其芳詩歌體現(xiàn)的現(xiàn)代意味。
一、戲劇化場景的建構(gòu)
戲劇的舞臺場景對戲劇而言非常重要，它是常常獨(dú)立于角色進(jìn)入觀眾視野的。詩歌在戲劇化的道路上同樣也有場景的呈現(xiàn)，如同戲劇舞臺對觀眾觀看有營造氛圍的重要作用，詩歌戲劇化場景的建構(gòu)對讀者來說也有著潛在情感氛圍培養(yǎng)，使讀者能夠更好地感知詩歌內(nèi)蘊(yùn)的效果。在詩歌場景顯露的過程中，已經(jīng)客觀存在的詩歌場景能夠使詩歌在接下來的進(jìn)展中以更加客觀的方式進(jìn)行，讀者則憑借自己的判斷為詩歌所呈現(xiàn)的世界作出相應(yīng)的理解。如此一來，詩歌的戲劇化性質(zhì)自然地就顯現(xiàn)出來了。何其芳的《預(yù)言》是一首闡釋詩歌場景藝術(shù)運(yùn)用的佳作。詩人首先用一句“這一個心跳的日子終于來臨了”引出全詩，讓讀者不禁想象著一個環(huán)境——令人心跳的日子，伴隨著這種聯(lián)想的進(jìn)行，詩句通過對場景特點(diǎn)或肯定或否定的描繪進(jìn)一步營造了環(huán)境，“我聽得清不是林葉和夜風(fēng)的私語，/麋鹿馳過苔徑的細(xì)碎的蹄聲”。這樣的描繪之下，讀者眼前不得不呈現(xiàn)出夜風(fēng)吹過叢林，麋鹿踏著落葉奔跑的場景。當(dāng)詩歌進(jìn)行到第三節(jié)的時候，詩歌的場景便完全顯現(xiàn)出來了，“不要前行，/前面是無邊的森林，/古老的樹現(xiàn)著野獸身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇樣交纏著，/密葉里漏不下一顆星”，原來整首詩所描繪的環(huán)境是一個原始森林式的地方，古樹盤桓，樹大根深葉茂。伴隨著這樣的客觀環(huán)境，詩人構(gòu)建了同一大場景下的兩個小場景：一個場景是抒情主體對心中“年輕的神”的深深愛戀及各種行為表達(dá)，另一個隱性場景則是這位“年輕的神”無情拒絕的無言沉默。通過這兩個矛盾對立的小場景的營造，戲劇化場景__中的對立矛盾被呈現(xiàn)出來，在一個大場景、兩個矛盾的小場景的限制中和抒情主人公的行為里，讀者自然而然地認(rèn)識到詩歌中角色的性格特點(diǎn)，一個熱烈、一個沉默。正如袁可嘉所言“戲劇中人物的性格必須從他對四周事物的處理，有決定作用的行為表現(xiàn)，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻畫;戲中的道德意義更需配合戲劇的曲折發(fā)展而自然而然對觀眾的想象起約束作用。”《昨日》也是一首依托場景烘托，表達(dá)作者思考的詩歌，詩人在詩中營造了“昨日”和“今晨”兩個場景，詩歌只有兩節(jié)并且運(yùn)用了同樣的語言結(jié)構(gòu)，看似重復(fù)和平淡的文字描述中，通過不同場景中相互對照又對立的場景表現(xiàn)兩個場景中的兩方看似靠近實(shí)則漸行漸遠(yuǎn)的狀態(tài)，波瀾不驚的語言之下是矛盾的內(nèi)質(zhì)。
二、戲劇性的結(jié)構(gòu)
戲劇作為一種敘事性的藝術(shù)，怎樣能夠把敘事做好是最根本的追求，而實(shí)現(xiàn)這個追求的基本途徑就是有一個恰當(dāng)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)。別林斯基說：“動作的單純、簡要和一致(指基本思想的一致)，應(yīng)當(dāng)是戲劇的最主要的條件之一;戲劇中一切都應(yīng)當(dāng)追求一個目的、一個意圖�！盵8]382這就要求戲劇中動作和主題的統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)自然就會完整，這是因?yàn)椤耙怀鰬蚓褪且粋�龐大的動作體系。因此，戲劇結(jié)構(gòu)的基本任務(wù)，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作，把它們組織在一起，使它具有完整性和統(tǒng)一性。”通過動作，人物的性格、戲劇的沖突、戲劇的情節(jié)、戲劇情景以及主題都能夠得到相應(yīng)的顯現(xiàn)。戲劇可以容納豐富的敘事元素，從而實(shí)現(xiàn)戲劇的統(tǒng)一性，詩歌的容量相對戲劇要小很多，為了在有限的容量中實(shí)現(xiàn)戲劇化結(jié)構(gòu)的完整性對詩歌的要求就很高了，何其芳的一些詩歌恰恰能夠做到這點(diǎn)，在詩歌中“追求人物動作的貫串線，人物性格的發(fā)展線和主題思想的貫串線的內(nèi)在一致”，從而實(shí)現(xiàn)戲劇性結(jié)構(gòu)的完整。以《于猶烈先生》為例，作者借“我”之口敘述了一件小事，事情雖小內(nèi)蘊(yùn)卻很深，借于猶烈先生怪異的舉動引出植物生長之道，讀完詩歌之后能夠很明白地看出“我”內(nèi)心對于猶烈先生的肯定和對植物生存方式的贊美，于是詩歌的故事之外又形成了敘述主體“我”的內(nèi)在感受與外在表現(xiàn)之間的矛盾。詩歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有著完整的情節(jié)和人生的小哲思：有時間(一下午)、情節(jié)的開展(于猶烈先生的行為)、矛盾沖突(“我”的感受)和前后呼應(yīng)的結(jié)論。
何其芳的一些詩歌并非是完全具有情節(jié)、時間、矛盾等所有特點(diǎn)共同構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，而是采用了多種戲劇性結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作的。有通過“強(qiáng)調(diào)”和“重復(fù)”結(jié)構(gòu)的使用來形成戲劇性結(jié)構(gòu)的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你們的門外巡行，/我生怕驚破了靜寂的空氣/腳步下得很輕，幾步又一停：/你們睡了，你們的門兒緊閉，/我只有向著遠(yuǎn)處走去，走去……//今晨你們從我的門外走過，/你們的腳步我聽得很明顯，/聽得出你們是誰，你們幾個/我醒了，我的門兒也只虛掩，/但是你們的腳步漸遠(yuǎn)，漸遠(yuǎn)……”前后兩節(jié)的格式基本一致，用重復(fù)性的詩句強(qiáng)調(diào)兩種相似情景下完全對立的結(jié)果，表達(dá)雙方的隔閡與疏遠(yuǎn)。也有的詩歌運(yùn)用“突轉(zhuǎn)”或“延宕”的戲劇性手法來結(jié)構(gòu)詩歌，如《古城》中詩人以長城的歷史變遷抒發(fā)對興亡盛衰的傷感以及內(nèi)心的`凄涼，第一節(jié)面對長城由古時捍守邊疆似一隊奔馬變成無用的石頭而發(fā)問“受了誰的魔法，/誰的詛咒!”接著進(jìn)入歷史的緬懷，詩歌由起初的來勢洶洶漸漸平靜下來，描繪長城周圍的景象，“但長城攔不住胡沙/和著塞外的大漠風(fēng)/吹來這古城中，/吹湖水成冰，樹木搖落，/搖落游子的心。……”詩人連續(xù)用了三節(jié)借景抒情，表達(dá)感時傷懷、悲涼惆悵的無望之感，讀至第四節(jié)會發(fā)現(xiàn)詩歌依然被濃郁的凄涼、絕望的氛圍籠罩住。但到第五節(jié)詩人突然筆調(diào)高昂，“逃呵，逃到更荒涼的城中，/黃昏上廢圮的城堞遠(yuǎn)望，/說是平地一聲響雷，/……/也像是絕望的姿態(tài)，絕望的叫喊/(受了誰的詛咒，誰的魔法!)/望不見黃河落日里的船帆!/望不見海上的三神山!”在這之前，詩人用低沉的語言描畫了早已失去昔日威風(fēng)的長城擋不住胡風(fēng)吹進(jìn)空蕩寂寥的古城里來，吹得人心搖落，當(dāng)讀者被這種悲涼的環(huán)境感染時，詩風(fēng)又突然轉(zhuǎn)向開篇時的咆哮和絕望的吶喊，在絕望中給人以一種反抗式的振奮。之所以形成這樣的反差效果，正是因?yàn)樵娙诉\(yùn)用了“突轉(zhuǎn)”和“延宕”的戲劇技巧，在矛盾沖突激烈的時候突然轉(zhuǎn)向平靜，但平靜之下醞釀的是更為激烈的情感，一經(jīng)觸碰爆發(fā)的力量只會更加強(qiáng)大。這種情感表達(dá)方式使詩歌內(nèi)涵更有層次感地表達(dá)出來，而不是一覽無遺地呈現(xiàn)在讀者面前，如此一來詩人的內(nèi)心感受也會漸次地表現(xiàn)出來。
三、戲劇化獨(dú)白和對白
對戲劇來說角色的聲音是重要的組成部分，不同的聲音對戲劇能夠形成不同的效果，在戲劇情節(jié)推動的過程中，聲音發(fā)揮了難以或缺的作用。在詩歌的戲劇化中，多聲部的運(yùn)用也成為一個顯著的方式，許霆在《中國現(xiàn)代主義詩學(xué)論稿》中根據(jù)不同的聲音把戲劇化詩歌進(jìn)行了類型劃分，分為四種類型：新詩戲劇獨(dú)白體、新詩戲劇旁白體、新詩抒情詩劇體和新詩戲劇對白體。何其芳的詩歌也大量運(yùn)用了戲劇中的獨(dú)白、對白等聲音。
何其芳的一些詩歌中運(yùn)用戲劇獨(dú)白，“所謂戲劇獨(dú)白詩，即指這種詩體是在特定的戲劇情境中通過虛構(gòu)人物自己的語言獨(dú)白，對于人物的行為動機(jī)進(jìn)行深入細(xì)致的剖析，從而揭示出人物自身的錯綜復(fù)雜的性格特征”。劇中人通過獨(dú)白進(jìn)行內(nèi)心的自我表白，敘述者常常角色化，但卻是又區(qū)別于作者本身的他人而非作者本身。按許霆的總結(jié)這種獨(dú)白主要有兩個特征：“一是戲劇獨(dú)白詩是由其他人而非作者本人在特定情形里獨(dú)白的，詩人不作任何提示或解釋�！菓騽—�(dú)白詩中，獨(dú)白人則須向另一個虛構(gòu)人物交談，并形成呼應(yīng)，但另一個人卻不能講話，可以成為‘無言聽話人’，人們只能從獨(dú)白人物‘我’的話中才能感覺到這個‘無言聽話人’的存在和他的所言所行�！币浴兑垢琛窞槔ㄗx整首詩，很容易發(fā)現(xiàn)詩歌中有兩個人稱——“你”和“我們”，但整首詩始終是以“我們”為敘述者，不管是“你”的生活還是“我們”的生活都是從“我”的口中講述出來的：“你呵，你又從夢中醒來，/又將睜著眼睛到天亮，/又將想起你過去的日子，/滴幾點(diǎn)眼淚到枕頭上。/輕微地哭泣一會兒/也沒有什么，也并不是罪過”“我們不應(yīng)該再感到寂寞/從寒冷的地方到熱帶/都有著和我們同樣的園丁/在改造人類的花園：/我們要改變自然的季節(jié)，/要使一切生物都更美麗，/要使地上的泥土/也放出溫暖，放出香氣�！痹姼柙凇拔摇钡莫�(dú)白中遞進(jìn)展開，把“你”從曾經(jīng)的生活中拉出來，走進(jìn)“我們”的隊伍中來并逐漸適應(yīng)和融合。但在這整個過程中，讀者聽不到另一個主人公在說話，這個“你”甚至對“我”的鼓舞和號召沒有任何回應(yīng)，只是一個“無言聽話人”，但讀者卻能夠從“我”的獨(dú)白中清晰地看到另一個抒情主人公“你”的存在和成長過程�！读_衫》也是一首運(yùn)用戲劇獨(dú)白的典型，“我是，曾裝飾過你一夏季的羅衫，/如今柔柔地折疊著，和著幽怨。/襟上留著你嬉游時雙槳打起的荷香，/袖間是你歡樂時的眼淚，慵困時的口脂……”詩人以羅衫之口獨(dú)白，訴說與主人昔日相依相伴的快樂和如今在寒冬將至被折疊收起來不再被穿時的幽怨，同樣是有兩個角色，但另一個隱性角色“你”是不說話的，通過羅衫之口讀者了解到昔日兩個角色之間親密無間的關(guān)系以及冬天來臨后兩方的疏遠(yuǎn)，隱射某種現(xiàn)實(shí)中存在的問題，這與《昨日》的主題有相似之處。何其芳還有很多詩歌都采用了獨(dú)白體，如《月下》、《歲暮懷人》、《病中》、《失眠夜》等等。獨(dú)白體是何其芳比較青睞的一種寫作方式，在這樣的創(chuàng)作方式下，詩人能夠虛擬一個對話者同時又是一個無言的傾聽者，詩人完全角色化為詩歌中的抒情主體，借詩歌中自由的傾訴空間向無言的對話者傾訴自我內(nèi)心的情感。
四、戲劇化詩思中的現(xiàn)代意識
相較于與同時期的聞一多、徐志摩、卞之琳等人在詩歌戲劇化理論和時間方面的顯性探索，何其芳在這方面的成就顯得并不那么的突出，但依靠自我的詩歌創(chuàng)作能力，何其芳在很大程度上實(shí)現(xiàn)了詩歌戲劇化創(chuàng)作的自覺，在寫作中自然而然地運(yùn)用了戲劇技巧和元素。在這種創(chuàng)作方式下何其芳的詩歌體現(xiàn)了現(xiàn)代詩歌的意味。主要表現(xiàn)在兩方面：愛情詩的創(chuàng)作;內(nèi)心獨(dú)語及精神荒原的表達(dá)。以1938年何其芳去延安為界分為前后兩期，這兩個特點(diǎn)主要集中在何其芳前期的詩歌創(chuàng)作中。
“五四”之后，中國的詩歌創(chuàng)作開始逐漸打破舊時封建傳統(tǒng)的束縛，詩人逐漸開始袒露自我內(nèi)心的情感，愛情詩便是其中的一個大突破。何其芳的前期創(chuàng)作了很多的愛情詩，相較于傳統(tǒng)詩歌中含蓄蘊(yùn)藉、隱晦內(nèi)斂的愛情詩，以何其芳為代表的新時期詩人則大膽突破傳統(tǒng)束縛，這時期的愛情詩脫離了傳統(tǒng)詩歌道德倫理承載的功能，更多的是詩人自我內(nèi)心復(fù)雜情感的體驗(yàn)和抒發(fā)，但這種抒發(fā)又并非是直抒胸臆而是以更新的方式來進(jìn)行，戲劇化就是其中一種。前文提及的《預(yù)言》是一首情感直白卻不簡單的愛情悲劇詩，講述了由熱烈追尋到最終失敗的美好而痛苦的愛情體驗(yàn)，讀罷整首詩一個曲折的愛情故事就呈現(xiàn)出來了。這種體驗(yàn)來自詩人早期受到的現(xiàn)代主義影響，“17歲的年青人就傾心于當(dāng)時詩壇上交相輝映的聞一多、徐志摩代表的‘新月派’詩和戴望舒代表的‘現(xiàn)代派’詩，接受了他們的影響。梁宗岱的關(guān)于法國后期象征派大詩人瓦雷里的評介和所譯瓦雷里的長詩《水仙辭》，更為何其芳所喜愛和耽讀”。正是在這樣的影響下，何其芳的創(chuàng)作從一開始就帶有了象征主義的現(xiàn)代性意味，善于運(yùn)用象征性意象表達(dá)浪漫的情感追求�！都竞虿 反竽懙乇砺蹲约旱南嗨疾�，用一系列浪漫的表述表達(dá)了自我的相思之苦，用“流盼的黑睛”比喻“牧女的鈴聲”，用受牧女馴服的羊群類比“我可憐的心”，其中比喻、同感、類比多種修辭的運(yùn)用突破了傳統(tǒng)愛情詩中的意象，在文字中傳達(dá)出隨著時間改變而逐漸迫切卻又難以得到的愛情，既避免了古典愛情詩的深澀，又不流于直接，把現(xiàn)代愛情的復(fù)雜性表現(xiàn)出來�！对孪隆芬彩且皇拙赖膼矍樵�，“今宵準(zhǔn)有銀色的夢了，/如白鴿展開休浴的雙翅，/如素蓮從水影里墜下的花辨，/如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲。/但眉眉，你那里也有這銀色的月波嗎?/即有，怕也結(jié)成玲瓏的冷了。/夢縱如一只順風(fēng)的船，/能駛到凍結(jié)的夜里去嗎?”詩人首先呈現(xiàn)在讀者面前的就是一個“銀色的夢”，這就為愛情設(shè)定了一個特定的場景，不是現(xiàn)實(shí)而是夢，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的愛情會有怎樣的結(jié)局，引人思考。接著詩人連用了三個比喻表現(xiàn)了夢的美好和純美，但即便如此，愛情也難得圓滿，“夢縱如一只順風(fēng)的船，/能駛到凍結(jié)的夜里去嗎”，雖然最終的結(jié)局是悲傷的，但詩人所呈現(xiàn)出的卻是絕望中的美，用戲劇化的獨(dú)白、情節(jié)的變化和悲傷結(jié)局的收尾呈現(xiàn)現(xiàn)代愛情。深厚的古典文化底蘊(yùn)使詩人的詩歌雖有濃厚的現(xiàn)代意味，但在語言的表達(dá)上又很難脫離傳統(tǒng)詩詞的意象和語詞，這也是何其芳在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之中尋找到的契合點(diǎn)，是現(xiàn)代格律詩的追求所在。通過對何其芳部分愛情詩的分析可以發(fā)現(xiàn)，詩人筆下的愛情唯美浪漫卻總是透著悲劇美，而這與何其芳自我的人生“獨(dú)語”有關(guān)。把人生的體驗(yàn)內(nèi)化為一種自我內(nèi)心式的情感體驗(yàn)并借助詩歌把這種體驗(yàn)升華為一種藝術(shù)的力量，這種情感的內(nèi)化和升華表現(xiàn)的是現(xiàn)代人面對人生各種體驗(yàn)之后的處理方式，正是在這樣的創(chuàng)作之下，詩人對自我內(nèi)心的審視達(dá)到了一個新的高度并逐漸成熟。何其芳在詩歌戲劇化上的理論研究很少，但他的詩歌戲劇化特征卻是很鮮明的。從三個方面的探討中可窺見，戲劇化場景的設(shè)置為詩歌創(chuàng)作構(gòu)建了客觀化的環(huán)境，借助詩歌中人物的動作和矛盾沖突使詩歌的內(nèi)涵呈現(xiàn)出來;戲劇化結(jié)構(gòu)的安排，使詩歌有完整的敘事結(jié)構(gòu)，在有限的詩歌空間中最大限度地實(shí)現(xiàn)詩歌的表現(xiàn)力;戲劇化獨(dú)白和對白使詩歌的意思直接清晰地傳達(dá)出來，但過于接近口語的對白體詩歌使何其芳的部分詩歌詩藝不夠。通過這幾個方面的探討可以發(fā)現(xiàn)何其芳的詩歌藝術(shù)在很大程度上借助了他的戲劇化特點(diǎn)，并從中可以發(fā)現(xiàn)何其芳“五四”之后的新詩創(chuàng)作的現(xiàn)代性意味。
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